"Secretitos", en mayo en Madrid

Los que queráis estar al corriente de los cotilleos, desavenencias y catástrofes de unos ensayos tan misteriosos y oscuros como los de "Secretitos" (la obra que estrenaremos el 15 de mayo de 2013 en la Sala Mirador de Madrid) y tampoco queráis por nada del mundo que se os pasen las fechas para verla en escena, apretad el "I like it" de su página en Facebook.

Aleister Crowley en la Boca del Infierno

Después de su gemelo inglés he aquí por fin el tan largamente esperado guión inédito sobre Aleister Crowley en su versión española. En formato libro, por supuesto, porque la película ni se ha rodado ni pienso ya, a estas alturas, rodarla. Crowley es ese personaje del que algunos saben algo y otros nada, ocultista, erudito, poeta, toxicómano, quizá espía, alpinista, pintor, fundador de comunas hippies avant la lettre, aventurero, buscavidas, alguien acerca de quien mucho se ha escrito y apenas nada se ha filmado. Su aura anti-fílmica es de sobras conocida y yo he sido otra de sus víctimas. Lo he contado en otras ocasiones y no voy a repetirme ahora.

¿Por qué le perseguí durante tanto tiempo? Es difícil decirlo. Le detesto en algunos aspectos y le admiro en otros. Me gusta, sobre todo, su heterodoxia, su (verdadera) incorrección política, su inteligencia, su alocado pragmatismo, su desparpajo y su desprecio a los valores remilgados. Y además su famosa Magia Sexual funciona. Doy fe. No siempre es fácil llevarla a cabo en las condiciones idóneas, pero cuando se hace bien los resultados son indiscutibles. Desde aquí animo a las mentes inquietas a, por lo menos, probarlo. Es una de esas actividades que no plantean demasiados perjuicios ni quebrantos. En el peor de los casos la Magia Sexual proporciona un buen rato de esparcimiento y, como dice la gente sabia, hay que darle alegría al cuerpo. ¿Que no?... ¿Quién ha dicho que no?

Los que no hayan leído nunca un guión cinematográfico que no se arredren. Es más o menos como leer teatro. Los que no sepan quién era ese tipo que no teman tampoco. Pueden leer el libro como una cosa más de esas cosas raras que escribo. Eso sí, los iniciados en la biografía de Crowley y más en general en el ocultismo captarán más significados que los legos. Significados y mensajes ocultos los hay a patadas, así que a disfrutar.

El libro, de 184 páginas, está ya disponible en CreateSpace y en Amazon. Y ésta es la web.

La depredadora pasa cuatro días en Madrid

Anitta Rock y María Kaltembacher tras un ensayo de La depredadora.

Algunas personas me han dicho que La depredadora es mi texto más borde. Que soy un cabrón por hacer algo así. Pues ay, tendré que, digo, de alguna forma, defenderme de esos ataques. Yo no voy por ahí vertiendo mi mala leche con premeditación. A uno se le vienen cosas a la cabeza y ya está. Esto es como el soñar, no se puede culpar a alguien de soñar lo que sueña. Claro, podría guardármelo para mí y no enseñarlo. Pero algo habrá que hacer, no hemos venido a esta vida a estar mano sobre mano. Y si a mí se me ocurren cosas como La depredadora qué quieren Uds. que haga. Pues tendré que ceñirme a lo que tengo. Y, además, tan borde no será cuando la gente se lo pasa bien viéndola. Las personas buenas no disfrutan con el mal ajeno, ¿no? Y los espectadores que vienen a ver mis cosas son buena gente. Y aprovecho, ya de paso, para manifestar que La depredadora no está dirigida a nadie ni va contra nadie ni pretende hacer escarnio de nadie. Que no sé que pasa con el público que es muy mal pensado, o muy susceptible, y cuando la ve me imaginan a mí lanzándole dardos a nosequién o nosequé gremio mientras barboteo un muahahaha de malo de película. Pues no, yo no hago esas cosas.

Así que, en fin, aclarado este punto, sólo decir que Anitta Rock y María Kaltembacher van a estar haciendo esta cáustica obrita de 15 minutos desde hoy jueves 24 de enero hasta este domingo 27 de enero, viernes y sábado incluidos, en la Sala ArteSano de Madrid (en c/ Pedro Unanue 9, a cinco minutos a pie de la estación de Atocha). Cuatro funciones diarias a partir de las 20:30 o de las 21:00, dependiendo del estado de ánimo.

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Macroimpresiones del microteatro

Roberta Pasquinucci en "La lluvia".
(Photo by Jacobo Medrano)

El viernes pasado, día del estreno, me colé entre el público de La lluvia —montaje que va a estar todo este diciembre en la sala 2 del Microteatro de Madrid— y me llevé un buen susto al entrar el último en la estancia donde se representa. Me impresionó ver a mis actores —Octavi Pujades, José Troncoso y Roberta Pasquinucci— literalmente acorralados por un cerco de espectadores.

El microteatro, ya lo sabéis, tiene lugar en habitaciones pequeñas y para un público reducido. La lluvia comienza con dos de los tres personajes recostados sobre una manta en el suelo. A su alrededor no vi paredes, sólo un tapiz de personas alineadas como una canana de balas, una al lado de la otra, de pie. La distancia entre el corro de espectadores y los actores era mínima. En ocasiones inexistente. Hay que balancearse un poco hacia un lado para que Troncoso entre por la puerta, apartar un pie para que Pasquinucci no tropiece y encoger el vientre para que Pujades pueda sentarse erguido en el taburete que tenemos delante. Olemos a los actores, les oímos respirar. Te pueden rozar, salpicar. Ese amontonamiento —esa intimidad, como lo llamaría el gran Santi Senso— es algo que también impresiona a los propios intérpretes cuando se enfrentan a ello por primera vez. Y que acaba seduciéndoles y provocándoles adicción. Luego quieren repetir. Se vive el teatro de una forma muy distinta cuando tienes al público encima, en plan melé. Y el público también lo vive de otra manera. La percepción es más volumétrica, más tridimensional y más táctil. Se tiende a una pérdida de la visión de conjunto en beneficio de la visión del detalle. Por supuesto esto se puede potenciar en mayor o menor medida. Hay quien en el contexto de este teatro de proximidad sigue planteando sus espectáculos a la italiana, acaso como una concesión a los hipermétropes. O a los claustrofóbicos. O, mejor aún, a los actores claustrofóbicos. No es mi caso.

Ya desde el comienzo tuve claro que en La lluvia iba a meter al público dentro de la función. Las paredes de la habitación encierran a actores y público en un mismo ecosistema compartido. Y, como en la vida real o en la arquitectura barroca, ningún espectador goza de un punto de vista privilegiado. Quien se sitúa al fondo de la habitación tendrá una percepción de la obra muy distinta de aquél que se coloque al lado de la puerta. Entre guardar las distancias —siempre iban a ser escasas de todas formas— o la inmersión opté por la inmersión. Inmersión física, claro, que no simbólica: el público permanece invisible a los personajes, separado de ellos por una cuarta pared cuadrangular. Pero la inmersión física a veces penetra en la simbólica. La ósmosis es inevitable. Y casi diría que deseable.

Estas cosas que digo, que son bastante obvias y que pueden deducirse sin necesidad de asistir al espectáculo, no explican el sobresalto que mencioné al comienzo. Sobresalto que no está relacionado con la experiencia del actor o del espectador sino con otra de la que nunca había oído hablar: la del autor. O quizá la del director. O la del —como es mi caso— autor/director. Es una experiencia verdaderamente curiosa. Una sensación que merece ser explicada. No sé si personal e intransferible. Por si acaso la voy a contar.

Octavi Pujades y José Troncoso en "La lluvia".

(Photo by Jacobo Medrano)

Lo que me impactó al asistir a la representación de mi propia obra fue la sensación de haber sido invadido por el público. Yo, invadido yo. Una creación artística —vamos a llamarla así, aunque siempre me da mucho pudor— es siempre una proyección mental sobre el mundo. En ciertas disciplinas, como la escultura o el teatro, esa proyección se materializa y toma consistencia física. Como los ectoplasmas que surgen de la mente de los mediums eficientes, de ésos que ya no quedan. Pero aún con medios más etéreos, como la música, la proyección sobre la realidad externa —de eso que en El hombre de la pistola de nata califiqué de excedentes mentales— configura un espacio en el mundo. El viernes sentí lo que nunca había sentido en la proyección de una de mis películas o en la representación de una de mis obras, ya fuese con cuarta o sin cuarta pared: no sólo obra y espectadores no estaban físicamente separados sino que, al estar dentro del espacio de la obra, los espectadores estaban también dentro de mi cabeza, pues al habitar físicamente el espacio mental que yo había proyectado para ellos en el exterior habitaban también virtualmente mi espacio mental interior. Es como si mi cabeza hubiera aumentado de volumen y la gente entrara en ella para apoyarse en las paredes internas de mi cráneo. Algunos incluso con una copa en la mano. Y, para liarla aún más, yo mismo me encontraba también allí dentro. Lo que percibí fue un extraño bucle infinito que me contenía al tiempo que yo le contenía a él. Estoy seguro de que más de un arquitecto ha pasado antes por algo parecido. Pero es extraño sentir ese vértigo cuando uno no es arquitecto.

Es posible, pienso ahora, que si no fuera en corro la disposición del público la impresión sería distinta. Tiene algo de inquietante y un matiz solemne. Envuelve a los actores, desbarata los afanes de nuestra pulsión escópica y usurpa las paredes de mi caverna mental/ectoplasmática (la mía, la del autor). Y no sólo eso. La disposición en corro no es inocua ni está vacía de polisemias. Nos retrotrae a atavismos tales como escuchar relatos alrededor de una hoguera a resguardo de las fieras nocturnas. A rituales mágicos, a chamanismos, a los círculos yezidas de la Transcaucasia, a la sardana ampurdanesa, a Little Big Horn y a cierto uso y costumbre muy popularizado por el porno japonés. Por citar sólo unas pocas ocurrencias. El caso es que el efecto se multiplica: allanamiento mental por círculo transcaucásico igual a autor turbado (más o menos turbado).

Pero no os asustéis, estas son cosas que sólo me preocupan a mí. La obra es una comedia. No es Eyes Wide Shut. Venid a verla y os lo pasaréis bien. Y cuando salgáis de mi cabeza me contáis qué os ha parecido.

Troncoso, Atanes, Pujades y Pasquinucci.
(Photo by Jacobo Medrano)

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Candidaturas a los Premios Max

Tanto "El Hombre de la Pistola de Nata" (en cuanto Espectáculo de Teatro) como todos los que la hicimos estamos en el listado de Candidatos a los Premios Max de las Artes Escénicas 2013: Juan José Afonso (Director), María Kaltembacher (Actriz Protagonista), Francesc Tormos y Joaquín Hinojosa (Actor Protagonista), Josu Ormaetxe (Actor de Reparto), Itxaso Badell (Figurinista), Iraya Producciones (Producción Privada de Artes Escénicas) y un servidor (Autoría Teatral en Castellano). Nueve candidaturas en total.

Listado de Candidatos

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La lluvia

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La Depredadora

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Nueva versión de "La cobra en la cesta de mimbre"

Alex Brull y Alejandra Soler en el escenario
de La cobra en la cesta de mimbre.

Ha transcurrido aproximadamente un año y medio desde que Ana Mayo y Jorge Cabrera subieran a las tablas mi obra en Madrid.  Con bastante éxito y buenas críticas, por cierto. Algunos la visteis y otros no. Es lo que tiene el teatro, que si no vas a verlo te lo pierdes. Pero a veces hay segundas oportunidades. Como ahora.

Alex Brull y Alejandra Soler resucitan La cobra en la cesta de mimbre, en esta ocasión no bajo mi batuta sino bajo la de Germán Madrid. Y no en Madrid, sea dicho para evitar confusiones, sino en Santa Coloma de Gramenet. Allí, en la Sala Baco, ofrecerán las tres primeras previas del montaje este viernes 26, este sábado 27 y este domingo 28 de octubre antes de un previsible y deseado estreno oficial en otro espacio de la contigua ciudad de Barcelona.

Sabed que no veréis el mismo espectáculo, sino uno nuevo totalmente desvinculado del anterior. Con actores, director y planteamientos nuevos. Aunque basado en mi texto, al que no he tocado ni una sola coma. Éste, el de verlo siempre distinto, es otro de los encantos del teatro que, como autor, disfruto especialmente. Yo no la he visto (aún). Pero me espero lo mejor porque tanto Alex como Alejandra son magníficos actores.

Las tres funciones de este fin de semana de esta comedia romántica de ciencia-ficcion (según palabras de Alex Brull) están abiertas al público. Podéis reservar vuestra entrada directamente en la Sala Baco o a través de Atrápalo. Consultad horarios y formas de reserva en su hoja de programación.

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Una breve consideración ontológica acerca de mis películas y del cine en general

(Photo by Jacobo Medrano)

Dicen que mis películas son raritas. Y no me extraña, porque lo son. Pero últimamente, a raíz de la proyección de Gallino, the Chicken System en Madrid, he mantenido varias conversaciones con gente de la película y también con gente ajena a la película acerca de la naturaleza cinematográfica de lo que hago. Desde un punto de vista puramente formal. Es algo que desde Maximum Shame a esta parte ocasionalmente se pone en duda. Y que a estas alturas no deja de sorprenderme porque la historia del cine ha cumplido ya 117 años y por ella han transcurrido el cartón piedra de Méliès, los fondos vacíos de Dreyer, el expresionismo alemán, los mares de plástico de Fellini, las gamberradas de Godard, las composiciones hieráticas de Greenaway, la cámara gonzo de Stagliano y Siffredi y los decorados pintados con tiza en el suelo de Von Trier, entre mil y una más hipermetacontradeconstrucciones sin que sobre ninguna de ellas haya oscilado la espada de Damocles de la no filmicidad.

Definiciones de cine hay por lo menos dos, una general y otra restringida. Cuando alguien cuestiona que lo que hago sea específicamente cine está enmarcando mis películas en la primera definición, la general, pero no (o sólo parcialmente) en la segunda, la restringida. Me explico: desde que felizmente hicimos saltar por los aires la última línea de defensa fotoquímica ya nadie restringe lo cinematográfico al soporte físico. Ahora, por fin, todos los descendientes del homo erectus con riego sanguíneo satisfactorio en el cerebro coincidimos en que algo es cine o no lo es independientemente de su formato físico. Dicho de otra forma: una película digital también es una película. Es más: la evolución de los procesos industriales nos ha conducido a que una película que no esté rodada en digital vaya camino de ser poco menos que una pieza de anticuario. Es por eso que la definición más general de cine vigente es, palabra arriba palabra abajo, la de una sucesión de imágenes en movimiento susceptibles de ser proyectadas en una sala oscura. Mis películas lo son, luego son películas. Se pueden proyectar en un cine. Exactamente igual que una película de John Ford. Ahora bien, exactamente igual también que un vídeo monocanal de Bill Viola o una entrega Cremaster de Matthew Barney. Yendo aún más allá: exactamente igual que una ópera o que un partido de fútbol. Lo que separa a John Ford de Viola, Barney y todo lo demás (incluyéndome parcialmente a mí, según algunos) es la línea marcada por la segunda definición de cine, la restringida.

Soy bastante incapaz de enunciar sintéticamente en qué consiste esta definición restringida del cine. Se trata de un concepto un tanto vago pero ampliamente asentado socialmente, que tiene que ver con ciertas nociones de intención dramática, narratividad y verosimilitud (y no tanto de verosimilitud como de suspensión de la incredulidad). Tanto lo uno como lo otro como lo siguiente son principios no ya ausentes, sino directamente subvertidos en eso que llamaríamos videoarte, tradicionalmente más interesado en presentar que en representar. Y también en eso que se llamaba cine experimental y que nunca he sabido muy bien dónde empezaba y dónde acababa. Pero que nadie pretenda que sea yo quien le ponga límites y etiquetas a todo esto, porque soy el primero en no entender por qué ni quién ha decidido que Inland Empire de Lynch es cine y no videoarte y Cremaster de Barney es videoarte y no cine. En fin, las fronteras entre lo que se considera perteneciente al mundo del arte (o sea, lo que se exhibe en una galería o un museo) y lo que se considera perteneciente al mundo del cine (lo que se exhibe en una sala de proyección comercial) no sólo son confusas y se solapan, sino que probablemente ni siquiera se tocan y se mantienen separadas dejando abierta entre ellas una amplia grieta humeante de imposible definición.

Pero no quiero irme muy lejos. Comencé citando a Dreyer, a Greenaway, a Von Trier... precisamente como ejemplos de subversión del cine desde dentro del propio cine (entendido en su concepto restringido). Esto es lo que me sorprende. Que 117 años de subversión no hayan tenido, a la postre, apenas efecto en la percepción del medio. Las exigencias de narratividad y de suspensión de la incredulidad siguen dominando el panorama. Y cualquier tímido intento de socavar esos pilares desde dentro del cine es con frecuencia objeto de apresuradas acusaciones de herejía.

Yo, lo digo sinceramente, no pretendo socavar los pilares del cine. No premeditadamente, por lo menos. Tan sólo me dejo ir, ruedo de forma intuitiva, acorde a lo que me dictan las entrañas. Me sorprende, repito, que algunas personas señalen que Maximum Shame es muy teatral o que los decorados de Gallino, The Chicken System no son cinematográficos porque es cine y no teatro lo que corre por mis venas. Mis recientes incursiones en el teatro son las de un recién llegado. No he bebido nunca en sus fuentes estéticas (textuales sí, pero esto influye en mi forma de escribir, no de rodar). Ni siquiera he sido nunca un espectador asiduo. Pero este malentendido me ha hecho reflexionar. Y he descubierto que sí, que mi forma de hacer películas puede inspirar una cierta confusión. Me gusta hacer cosas que al parecer pueden ser fácilmente interpretadas como teatrales o, en última instancia, extra-cinematográficas desde una óptica ceñida a la convención de lo que restringidamente se considera como cine.

Por ejemplo, me gusta colocar a los personajes en el cuadro. No quiero decir con esto que me obsesione la composición. Lo que quiero decir es que me gusta encuadrar primero el fondo y en función de éste situar a los actores. Y eso puede provocar una sensación de cuadro escénico. También tiendo al hieratismo, de lo que se desprende una evidente frontalidad teatral. Procuro que haya errores, que la cámara tropiece o desenfoque de vez en cuando, que el montaje sea en ocasiones abrupto. Esto lo hago porque me gusta sugerir que hay alguien detrás de la cámara, para poner de relieve que hay una cámara presente en la escena y que la película es un artificio. Y porque me molesta un exceso de pulcritud. Esto rompe con las convenciones del cine de ficción, donde la suspensión de incredulidad es fundamental. Y también rompe con ella mi adicción a los decorados de cartón y papel pintado, a los que recurro constantemente sin la menor pretensión de obtener realismo. No estoy inventando la sopa de ajo: mucha gente ha usado alguno o varios de esos recursos dentro del cine; gente como Carmelo Bene, Morrissey, Pasolini, Cassavetes o Fassbinder, por citar sólo un puñado escueto. Este conjunto de defectos (podríamos llamarlos así) abundan en un efecto general de teatralidad, lo reconozco: escenario a la italiana, rotura de la cuarta pared y otras convenciones típicamente teatrales. Pero en mi caso no provienen de ahí. Mis fuentes están en otros sitios. Unos, indiscutiblemente cinematográficos: el cine mudo, la heterodoxia de los años 70, el gonzo pornográfico... Pero los otros, los que no son cinematográficos, no son tampoco teatrales: la pintura románica, el accionismo vienés (aunque esto sí tendría algo de teatral), los cómics, el arte povera...

Desde luego que al común de los mortales no se le disparan pensamientos asociativos con manuscritos miniados cuando ve una de mis películas. Lo que le viene a la mente, a los sumo, son ecos de teatralidad. A mí no me importa, en primer lugar porque no tengo nada en contra del teatro y en segundo lugar porque lo que quiero es que vean mi película, no el andamiaje que la sustenta. Pero por desgracia estas correlaciones no son inofensivas. No lo son porque desde la ortodoxia puritana de lo cinematográfico lo teatral es improcedente, inadmisible. Y la consecuencia de este juicio es una puerta cerrada a lo diferente. El cine está plagado de clichés integristas de este tipo y el mejor lugar para admirar su despliegue de papanatismo son los festivales. Y, con mucho y muy destacadamente, los festivales españoles. Me vienen bastantes ejemplos a la cabeza. Antes hice referencia a uno: hasta hace poquísimo tiempo los festivales españoles de cine consideraban que la ficción cinematográfica no era digna de su atención si no estaba rodada en formato fotoquímico (rodada en cine, se decía entonces, en contraposición a lo rodado en vídeo, material deshonroso de segunda clase restringido a los ámbitos del videoarte y del documental). O toda esa pamplina que sigue emponzoñando los festivales de cortometrajes, según los cuales el cortometraje es y debe ser un género de especificidades concretas, prácticamente enfrentado al largometraje como el cuento a la novela, receptáculo de una anécdota bien narrada con la menor cantidad de diálogos posible a lo largo de una duración estándar de entre 12 y 16 minutos. Corsés. Mentecatadas. Gilipolleces, claro. El consabido vicio español de encasillarlo todo, del que no se libra el largometraje ni el cine en general.

Iba a contracorriente cuando hacía cortometrajes, haciéndolos demasiado largos, huyendo de lo anecdótico para condensar en ellos historias de la mayor espesura posible, desparramando diálogos sin contención alguna. Me salté las normas y lo pagué. Un día del siglo pasado, cuando era bastante más joven, en una fiesta, uno de los responsables de un programa de cortometrajes de TVE a quien tuve la ocurrencia de enviarle mis obritas se me acercó con el solo fin de explicarme de la forma más ofensiva posible que mis cortometrajes eran cualquier cosa menos cortometrajes. Mi bisoñez y el shock paralizante que me provocó semejante zambombazo de inquina me impidió contestarle que lo único que me interesaba de él es que me comprase los derechos de emisión y que, por lo demás, podía guardarse su estúpido pseudocriterio bien adentro en el culo. Actualmente, ya talludito, es exactamente lo que le diría.

Ahora hago largometrajes y sigo saltándome las normas. Lo que sigue dándome problemas (en España) y alejándome del mainstream. ¿Entra en mis planes dar un giro estratégico y pasar por el aro? Oh, no, no, ni hablar. Hago lo que hago, a quien le guste que lo tome y a quien no que lo deje. Entonces, ¿para que os cuento todo esto? ¿Me estoy excusando, justificando, autoafirmando, enjabonando mi ego? Puede, no sé. Os lo cuento porque me apetecía y punto. Y también para caerles un poco peor a mis archienemigos, esos individuos más preocupados por el ser que por el hacer. Ésos que desde su obcecación por la identidad de los objetos y los sujetos en vez de hacer deshacen.

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Dutch impressions about "Gallino, the Chicken System"

Reactions on Gallino – The Chicken System at the 7th B-movie, Underground & Trash Film Festival, 5 – 9 September 2012, as given in the report by Ton van Rooij, editor, Cerberus Online (www.newcerberus.weebly.com)

Dorien Eggink, festival producer of the BUTFF

“I think a BUT film definitely can be art with a capital A. A film from the festival program of this year that I believe makes a chance to be considered as such, is Gallino: The Chicken System. But such a film has to be discovered. There has to be someone who stands up and puts in a lot of effort to promote this film, for example some museum director or festival hotshot, as a result of which such a film is going to be screened at all kinds of festivals and becomes a hype. And we try to make the first move for that.”

Frank Schonewille, head programming of the BUTFF / interviewer online channel BUT TV

“Already so much has been done in the field of film, that it’s very hard to still be original, to make something that has never been made before. Also a good BUT filmmaker must let him-or herself inspire by others who preceded him or her, without losing track of his or her own vision. Only once in a while you come across a film of which you think: ‘How do you come up with that?’ Take for example the Spanish film Gallino: The Chicken System that we had on the program this year. Now that is something unique! That’s really a very weird film. From the director, Carlos Atanes, we screened another film two years ago, Maximum Shame, set in a nightmarish dream world, also an extraordinarily bizarre film. Atanes is known for his incredibly weird underground films. Where he gets his ideas from? I don’t know. I really don’t know. But what he creates is fantastic. Now that’s really someone who does things that have never been done before.”

Karin Broeksma, editor-in-chief BUT Daily News / interviewer online channel BUT TV

“I was very much intrigued by Gallino: The Chicken System, a pornophilosophical film [in which dream and reality are interwoven]. This is a very strange, but at the same time very beautifully made film. The subject matter was so different from what you would think in the first instance, that this really was a film that kept sticking in your memory.”

Tim van Kempen, member of the BUTFF box office team and BUTFF shop team

“Of the feature films, I haven’t seen that much. Of those, I saw, among other things, Gallino: The Chicken System. That was a pleasant surprise, even though this film was a little bit different from what I had expected. But then, at the BUT Film Festival you never know what to expect!”

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"Gallino" en la Sala Berlanga

(Photo by Jacobo Medrano)

Pienso que proyectar una película en una sala que se llama Berlanga tiene su qué. Uno se siente arropado por el maestro en cierto modo. Y está muy bien eso de proyectar en las mejores condiciones técnicas de imagen, sonido, ergonomía, humedad y temperatura. El cine underground no acostumbra a gozar de tantos lujos. Por eso el sábado pasado opté por tomar asiento en la última fila y quedarme al pase de Gallino, the Chicken System en vez de salir huyendo a esconderme en el bar más cercano, como suelo hacer cuando el número de espectadores supera la media docena. Me lo pasé bien siendo un miembro más del público. Me sé la película de memoria, pero las risitas y los cuchicheos de los presentes enriquecen la experiencia de una forma bastante sorprendente. Algunos seres humanos que no pudieron asistir a esta presentación en Madrid y que no sólo no han visto aún la película sino que además se perdieron mi impactante discurso introductorio me preguntan si habrá más oportunidades en esta ciudad o incluso en este país. Casi nunca sé mucho acerca de nada pero acerca de esto aún sé menos. Sólo puedo decir que quizá, quizá. Y que cuando me entere lo diré en mi página de facebook.

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INAUDITA PROYECCIÓN DE "GALLINO" EN MADRID

INMINENTE PROYECCIÓN de "GALLINO, THE CHICKEN SYSTEM" en MADRID - www.gallinofilm.com.
Sábado 13 de Octubre. Sala Berlanga. 12 del MEDIODÍA.
Para entrar hay que estar en la lista de invitados.

Para estar en la lista de invitados hay que comunicar el propósito de asistir y confirmar asistencia.

Para comunicar y confirmar usad el e-mail.

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